Las posibilidades de la ficción y la utopía. Sobre Respiración artificial, de Ricardo Piglia

Por Miguel Ángel Morales

«¿Hay una historia?». Esa pregunta inicial de Respiración artificial, de Ricardo Piglia, empieza una problematización que seguirá a lo largo de la ¿novela?: Cómo representar mediante una narración aquello que consideramos como real. También es una pregunta que reflexiona en torno al valor de la Historia (con mayúsculas) en un mundo en el que el horror del capital pretende tener la razón de todos los relatos y erigir una sola verdad. Esa posibilidad debe entenderse como una forma de interpretar esa realidad que está ante nuestros ojos y que al pasar por nuestra cabeza se transfigura y vuelve en algo más. No se trata de ese espejo del mundo del que hablaba György Lukács, quien pretendía que la literatura fuese una búsqueda de la totalidad secreta de la realidad, sino una producción que proyecta no sólo presente, sino futuro a través de escrituras aparentemente desconectadas y fragmentadas.

¿Por qué utiliza Piglia un género tan «anacrónico» como el epistolar? Por sus posibilidades utópicas. En las cartas, nos dice, hay una forma de buscar y construir el futuro, que ha sido destruido por la realidad más aplastante: «La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo» (84). He ahí la importancia que tiene para Piglia el trabajo de la ficción, en su «clarividencia» hay una mirada al porvenir:

«[E]n mi caso no se trata de narrar (o describir) esa otra época, ese otro lugar, sino de construir un relato donde sólo se presenten los posibles testimonios del futuro en su forma más trivial y cotidiana, tal como se le presentan a un historiador los documentos del pasado. El protagonista tendrá frente a sí papeles escritos en aquella época futura.»(83)

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La obra discurre en una suerte de mezcolanza entre el ensayo (suenan los ecos del Facundo), el documento periodístico, la crítica, el género epistolar y la ficción. A Piglia no parece importarle mucha esta distinción: de hecho, juega con los géneros, difuminándolos hasta dejar un entretejido de voces y huellas que se alejan de la noción tradicional de novela. Al alejarse de las formas tradicionales de literatura, Piglia afirma su proyecto político y estético: la ficción es una reelaboración constante de relatos que van y vienen de la realidad y logran insertarse muchas veces en el terreno de lo real.

Así como Renzi elige la ficción para reelaborar y especular sobre la biografía (¿no es acaso la biografía un género más de la ficción?) de su tío, desoyendo los mandatos familiares y las versiones oficiales, Maggi lee la historia argentina lejos de la Historia, de lo libresco y lo erudito, y da forma a un personaje que no figura en los anales de la historia sudamericana; es más bien alguien opaco, tangencial para algunos, pero Maggi logra darle un rostro, una historia. De esta forma, logra crear una narración íntima que de cierta forma critica el discurso oficial (a la manera en como lo hace El recurso del método, de Alejo Carpentier) del Estado, el cual sólo «dicta» al pópulo, como buen dictador, una versión de lo que merece ser recordado. Volvemos a la pregunta inicial pero cambiada ligeramente: ¿cuál es la historia y cómo narrarla? ¿De qué manera describir/representar lo que acontece en aquella Argentina de 1979? A final de cuentas siguen siendo preguntas sobre cómo narrar la verdad. La pregunta inquieta tanto al historiador (Maggi) como al novelista (Renzi). Historia y ficción se ocupan de lo Real y se valen de estrategias de escritura afines: tomar elementos del pasado para darles una coherencia y reconstruir así un discurso que parecía perdido. En ese sentido, la labor de reconstrucción de Domingo Faustino Sarmiento y sus elucubraciones sobre el caudillo Facundo Rosas no son menos valiosas que un documento que describa con detalle histórico la vida del mítico gaucho. Ambos contienen verdades y visiones, mundos, posibles. La diferencia, como se sugirió unas líneas antes, está en que la ficción tiene la capacidad de captar «posibles testimonios del futuro en su forma más trivial y cotidiana», sin la arrogancia que a veces tiene la Historia de conservar y descubrir arqueológicamente culturas, fragmentos, cosas de suma «relevancia».

El mismo Piglia ha escrito en Crítica y ficción que la segunda trabaja una zona indeterminada, indecidible. La ficción no evita la verdad sino que la tematiza. La verdad no es algo dado, establecido de antemano, un conjunto de hechos o un sistema de relaciones que esté ahí, a la espera pasiva de que se lo nombre. Más bien, es un campo de fuerzas, un asunto conflictivo inscrito en relaciones de poder y, por lo tanto, en un horizonte político. (Piglia, 2001: 11-25). Ahí cobra sentido la estrategia de Piglia para abordar a través de la ficción el desastre que ha provocado la dictadura argentina reciente. No importa en qué tiempo se encuentre la narración: la ficción puede dar cuenta del terror con una visión atemporal y a la vez fija. La ficción es un nuevo relato que va en contra del discurso oficial, del discurso dado linealmente. Así lo dice Piglia: «Podríamos decir que el Estado también narra, que también el Estado construye ficciones, que también el Estado manipula ciertas historias. Y, en un sentido, la literatura construye relatos alternativos, en tensión con ese relato que construye el Estado, ese tipo de historias que el Estado cuenta y dice.» (Piglia, 2001: 14-15).

Lo dicho: en Piglia no existe la Historia de una forma tradicional. En cambio, hay una intención de trazar mediante retazos y memorias fragmentadas, una serie de biografías. La lista está conformada por figuras problemáticas, outsiders, exiliados, marginales que difícilmente podrían compararse con el ideal de ser humano que proponía Descartes. Pero ese es, creo, el propósito de Piglia: desarmar el andamiaje creado por la Razón, con sus mitologías y discursos en torno a humanos idealizados conducidos por el Progreso a una mentira sin salida. Enrique Ossorio, Luciano Ossorio, Marcelo Maggi, Tardewski, Renzi no son más que la humanización de aquellos héroes problemáticos descritos por Lukàcs. Son seres que buscan una constante evocación al pasado y a su reelaboración. Víctimas de la censura, la persecución o el exilio, estos personajes buscan reconocerse a través de una pregunta retadora y de labor titánica: «¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?» (77). Al igual que el llamamiento de Domingo Faustino Sarmiento («¡Sombra terrible de Facundo voy a evocarte…») al pasado aparentemente muerto, el rascar en los documentos que efectúa Piglia se vuelve un mecanismo que permite historizar el presente. Y lo hace sin ser panfletario dado que su denuncia se realiza a través de guiños que apelan siempre a la perspicacia del lector. Así, mientras está hablando de la tragedia de Enrique Ossorio, parece también hacer referencia del horror de la dictadura, de la muerte que quita a los hombres su rostro y su historia.

La autoría de esa tragedia se le puede achacar a diversas formas de pensar, pero puede acomodarse perfectamente en la Razón. Así lo ve Tardewsky en la conexión que establece entre El discurso del método y Mi lucha: «Ese monólogo alemán clausura el sistema inaugurado por el monólogo francés.» (190) En la tesis de Tardewsky, Descartes y Hitler figuran como dos exponentes representativos de la racionalidad occidental. La duda metódica y la solución final constituyen dos expresiones, diacrónicamente disímiles pero complementarias, de un tipo de pensamiento que, trasladado a la práctica. El nazismo, las dictaduras militares, el neoliberalismo excluyente, los campos de exterminio, los hornos crematorios, son los efectos instrumentales de una racionalidad llevada a su extremo. De ahí el título: la sociedad se encuentra en estado comatoso, a punto de exhalar debido a los proyectos inconclusos a los que la hemos llevado. Resulta entonces pertinente la pregunta hecha por Alain Touraine: «¿Podremos vivir juntos?». Sí, pero para ello es necesaria la proliferación de discursos y de relatos. La respuesta de Piglia se realiza por medio de las «conexiones imposibles» (99): entre literatura y futuro, entre historia y ficción, entre biografía y exilio. Esto es, apelar a la imaginación más que a la razón.

La violencia del presente, del pasado y del futuro, parece decirnos Piglia, no puede evitarse, pero existen formas de augurar lo indecible (la guerra, el silencio, otro Auschwitz), como la ficción, ese secreto que hay que buscar. Como detectives.

BIBLIOGRAFÍA

Piglia, Ricardo. Crítica y ficción. Barcelona, Anagrama, 2001.

____________. Respiración artificial. México, Debolsillo, 2014.