Por Miguel Ángel Morales / @mickeymetal
En los últimos meses, Ricardo Emilio Piglia Renzi (Adrogué, Buenos Aires, 1940), mejor conocido por su primer nombre y apellido, ha publicado dos libros estupendos que bordean constantemente el papel de una figura central de la cultura moderna que ha acumulado múltiples supuestos y otras losas incómodas entrado el siglo XXI. Me refiero al crítico, sí, ese temido fantasma que vive en las academias y las publicaciones periódicas, y que ronda las redacciones y los sellos discográficos. Pero, ¿qué es un crítico?, y más específicamente, ¿qué significa hoy día hacer crítica? Las reflexiones de La forma inicial. Conversaciones en Princeton (Sexto Piso, 2015) y Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación (Anagrama, 2015) no nos dan una respuesta, pero sí un esbozo de propuesta y una forma de entenderla como un ejercicio creativo que le da luz al acto de leer.
Antes de empezar con el tema pigliano me gustaría traer a la memoria dos ejemplos recientes tomados del cine acerca de la crítica. Ratatouille (2007) nos brinda en clave caricaturizada algunos guiños que nos acercan a esos personajes que sirven de censor entre el público y el mundo del arte, llámesele literatura, alta cocina, etc. En la película, este papel lo ocupa Anton Ego, un tipo de aspecto vampiresco, gruñón y de gustos refinados que se regodea en dejar su tufo infeccioso en cada obra que no aspira a la totalidad que él desea. Ego es un villano como también lo es Tabitha Dickinson, la despiadada crítica de Broadway, de Birdman (2014), quien reúne varias de las características que se le han asignado y que han dejado tan mal parado al crítico, entre las que se encuentra la de ser un creador frustrado, acomplejado, resentido y malvado que no expone su corazón desnudo como (en teoría, pero es tema de otra discusión) sí lo hace un artista; de un plumazo destruye carreras prometedoras o abre las aguas para diferenciar entre la buena cultura y la que no lo es. A este tipo de crítico, Piglia lo asocia con lo que él denomina «lector criminal», alguien que «usa los textos en su beneficio y hace de ellos un uso desviado, funciona como un hermeneuta salvaje. Lee mal pero sólo en el sentido moral; hace una lectura malvada, rencorosa, un uso pérfido de la letra»[1]. Tal visión, la de la lectura como venganza, es la que ha permanecido hasta bien entrado el siglo XX, con el auge de la competividad y el libre mercado.
En Piglia, la crítica toma otro sentido que parece ir contra de un modo de pensamiento que domina tanto en colegios como en la industria editorial, en los que existe una urgencia por privatizar la palabra y poner muros a la conversación y al diálogo. Mordaz y directo, el autor dice: «[E]n general los universitarios son muy estrictos con la propiedad de sus ideas. En general, no las tienen, pero las defienden como nadie. En el mundo académico, la propiedad de las ideas es uno de los campos de lucha más intensos, y los sistemas de referencia forman parte de los protocolos más firmes, pero cuando se trata de la literatura son muy liberales [2] ».
En Los cuadernos de Emilio Renzi, reflexiona: «No hay evolución, nos movemos apenas, fijos a nuestras viejas pasiones inconfesables, la única virtud, creo, es persistir en cambiarlas, seguir fiel a los viejos libros, las antiguas lecturas. Mis viejos amigos, en cambio, a medida que envejecen aspiran a ser lo que antes odiaban, todo lo que detestaban ahora lo admiran, ya que no pudimos cambiar nada, piensan, cambiemos de parecer, bibliotecas enteras enterradas, en el patio, quemadas en el incinerador, es difícil desprenderse de los libros, pero ¿y el modo de leer? Siguen igual, lectores dogmáticos, literales, dicen ahora cosas distintas con la misma sabiduría engolada de los viejos tiempos».
El intelectual de cuello blanco y voz diplomática, el pedante sabelotodo perdonavidas, el funcionario que acumula diplomas y sellos de talleres como si fueran experiencias desechables, todos esos especímenes propios del mundo aburguesado, son contrapuestos a la visión de escritura, enseñanza y lectura de Piglia, heredera de Domingo Faustino Sarmiento, Roberto Artl, Macedonio Fernández y Nietzsche. En consonancia también con los planteamientos de Bolívar Echeverría sobre la «multiplicidad barroca»[3] de América Latina, su literatura se encuentra ligada a una forma familiar (comunitaria si se le quiere llamar) de adquirir conocimientos, que evoca a las culturas regionales, en las que prolifera la oralidad y la memoria colectiva. La suya es una tradición híbrida en donde pululan el cascajo y los relatos que pasan de autor en autor para ser reelaborados. Tal proyecto de escritura y lectura es una especie de resistencia al modelo civilizatorio global. Allá donde la modernidad pide escindir el pensamiento práctico de lo sensible, Piglia pide actuar sobre la memoria. Dos de sus obras consideradas novelas, Respiración artificial (1979) y La ciudad ausente (1992) son dos ejemplos del entrelazamiento de géneros que parecen ofrecer una tercera respuesta al binomio Civilización-barbarie de Sarmiento: «Existen zonas de condensación, nudos blancos, es posible desatarlos, abrirlos. Son como mitos (…), definen la gramática de la experiencia. Todo lo que los lingüistas nos han enseñado sobre el lenguaje está también en el corazón de la materia viviente. El código genético y el código universal presentan las mismas características».[4]
Llámeseles mitos sintéticos o relatos neobarrocos, los textos de Piglia rascan sobre actividades que se están dejando de lado: leer con atención, contar con palabras perdidas la historia de todos, recuperar el rostro que la violencia nos ha arrancado. No importa que no sean palabras del todo nuestras, porque a final de cuentas las hemos adquirido de memorias pasadas mediante una metafísica llamada telefónica (como en «La memoria de Shakespeare», de Borges) o robado de un taller clandestino de Avellaneda. La experiencia literaria pone en tensión lo que es personal y lo que es público, comenzando por lo que consideramos real. La realidad no se trata ya de ese espejo del mundo del que hablaba Lukàcs, quien pretendía que la literatura fuese una búsqueda de la totalidad secreta de la realidad, sino una producción que proyecta no sólo presente, sino futuro. El escritor, dice Piglia en Los diarios de Emilio Renzi (Anagrama, 2015), es «un historiador que trabaja con documentos del porvenir». He ahí la importancia que tiene para Piglia el trabajo de la ficción, en su «clarividencia» hay una mirada al futuro. Se trata de «material secretamente autobiográfico y [que] depende de la multitud de historias que he ido escuchando a lo largo de mi vida. De modo que (…) trabaja a partir de una realidad ya narrada y el narrador trata de recordar y de reconstruir las vidas, las catástrofes, las experiencias que ha vivido y el han contado (vivido y contado para mí es lo mismo)»[5].
Piglia apela a la búsqueda de una lectura de nuestro tiempo, un cambio que modifique esa mentalidad de biblioteca enterrada en donde las ideas permanecen como conventos que albergan objetos auráticos; e invita a pensarla como un ejercicio de imaginación que requiere de volver a las cosas que leímos en el pasado pero reelaborándolas para potenciar la mirada a través de segundas lecturas. He ahí el punto de encuentro, la visagra, en la que se topan la crítica y la creación literaria y que lleva no sólo a ver la palabra fijada como una huella fosilizada que habla por un tiempo específico, sino como la posibilidad de ver hacia un futuro.
[1] Ricardo Piglia. El último lector. Anagrama, Barcelona, 2005, p.35.
[2] R. Piglia. La forma inicial. Conversaciones en Princeton. Sexto Piso, México, 2015, pp.33-34.
[3] Bolívar Echeverría. «Modernidad en América Latina», en Vuelta de siglo. Ediciones Era, México, 2010, pp. 195-260.
[4] R. Piglia. La ciudad ausente. Random House Mondadori, México, 2013, p.64.
[5] R. Piglia. Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación. Anagrama, Madrid, 2015, p.154.
